Les dernières couches formalisant une peinture artistique
Conférence donnée par Laurence Tardy sur les planches d'Etienne Trouvers, membres du Centre Français de la Couleur, lors de la journée inaugurale du GDR-CNRS APPAMAT le 18 juin 2024, Villeurbanne. Journée consacrée pour partie au travail de la dernière main de l’artiste, c’est-à-dire les réglages par glacis, frottis et vernis qui créent l’espace et l’atmosphère du tableau. L’extrème fragilité des équilibres peut se percevoir ; exemple : dans une image fixe, le point blanc, luisant de l’oeil, produit l’étincelle de vie. Avec cette conscience, ce 'trois-fois-rien et ce je-ne-sais-quoi' fondent l’expressivité et le sens de l’oeuvre pour le regardeur. A cette occasion, un appel est lancé pour des outils numériques de mise en évidence de ces propriétés.
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00:00Bonjour, dans le cadre de ce rassemblement APAMAT, nous parlons dans le cadre de l'inspiration,
00:09c'est-à-dire nature, art et histoire, et nous allons parler des dernières couches
00:14formalisant une peinture artistique.
00:17Étienne Trouvert, en tant qu'artiste visuel et peintre, a conçu toutes les visuelles,
00:26les photos, et a fait cette présentation, et moi je suis le son en tant qu'historienne
00:34de l'art.
00:35Pour parler justement de la stratification théorique pour une peinture à l'huile,
00:41s'entend la peinture à l'huile surtout pratiquée entre le XVIIe siècle et le milieu
00:46du XIXe siècle, nous avons fait une analogie avec la stratification d'une pâtisserie
00:54où les couches peuvent être très individualisées ou parfois se pénétrer les unes les autres,
01:01et comme nous parlons des dernières couches, nous parlerons surtout des couches allant
01:06de 7 à 12, le reste étant le support et la préparation pour la couche picturale qui
01:14elle va devenir assez solide dans le temps.
01:19Par contre, vous voyez qu'il y a des écritures blanches, ce sont les vernis légers, les
01:24vernis à retoucher, et ces vernis sont des couches transparentes, parfois légèrement
01:31colorées, parfois légèrement blanches, et le glacis participe de ces couches transparentes.
01:39Les autres, ce sont des peintures où les pigments sont plus nombreux et où il va y
01:46avoir naturellement un apport coloré plus fort.
01:51Ces couches de 7 à 12 sont les couches les plus vulnérables à chaque intervention car
01:58les solvants vont les dissoudre assez rapidement et peuvent continuer aussi à travailler après
02:08ces interventions, et ces interventions provoquent des enlèvements irrémédiables.
02:17Nous avons pris comme exemple le tableau de la jeune orpheline au cimetière de Gênes-de-la-Croix
02:24qui est une peinture à l'huile, vernis, sur toile, et dont l'atmosphère où vous
02:31le ressentez est une atmosphère dans laquelle le vernis lance, le climat légèrement jaune
02:40est important et le cadre doré y participe.
02:45Cette jeune fille est donc toute seule et elle implore le ciel, elle implore Dieu parce
02:55qu'elle est totalement isolée.
02:57Nous avons fait un essai, c'est-à-dire que l'on va vous faire une démonstration
03:04comment les rehauts de lumière ajoutent à la vie, à la compréhension finalement du
03:12sens du tableau, et c'est un mystère que ces blancs rajoutent.
03:17Donc sur le côté gauche vous avez le visage de la jeune fille auquel ont été enlevés
03:24les lumières que l'on va vous montrer, ça n'a pas été fait, c'est un jeu de
03:30démonstration.
03:31Les rehauts vont donc petit à petit changer l'apparence de l'œil et participer à
03:39la vie au sens même de l'œuvre.
03:42La petite touche blanche première en bas est le reflet de lumière sur la larme, le
03:49deuxième est beaucoup plus fin dans le coin de l'œil mais il participe de cette lumière
03:55due à l'humidité de l'œil, et le troisième rehaut est beaucoup plus fort, beaucoup plus
04:02épais et il va participer à la fois à la vie mais aussi, vous le remarquez, à donner
04:09le volume de l'œil.
04:11Et donc ces trois éléments, si on les enlève, s'il y en a absence, l'œil est beaucoup
04:18plus plat, il est sans vie, et donc toutes ces petites touches qui sont les touches finales
04:29dans un travail sont extrêmement importantes mais surtout très fragiles.
04:34Alors avec un filtre qui a accentué les contrastes d'ombre et de lumière, vous remarquez que
04:42cette troisième petite touche blanche dans l'œil est celle qui est extrêmement importante
04:49et le contraste entre la partie ombre et la partie lumière vont permettre de donner la
04:57forme, ce qu'on appelle le dessin de la forme spatiale, particularité de la peinture
05:03occidentale qui avec des jeux d'ombre et de lumière va accentuer, marquer ici presque
05:12le squelette enrobé de la peau humaine.
05:16Vous remarquerez le front avec son ombre et ensuite la porte de lumière qui va prendre
05:25le bord du front et aller jusqu'à la pommette et ensuite vous avez l'éclat de lumière
05:32dans l'oreille aussi qui est extrêmement important.
05:35Quand vous regardez maintenant à nouveau ce visage, vous pouvez noter à quel point
05:44ces petites touches de lumière sont importantes, dont particulièrement les petits traits blancs
05:50sur le nez et sur la narine qui vont participer à son relief et puis vous voyez qu'il y
05:57a l'ombre du front et puis tout d'un coup la lumière et là nous sommes dans des glacis
06:04et vous voyez particulièrement le glacis qui va prendre le haut du front et tourner
06:09tout autour de la mâchoire et ce glacis quand vous observez il est légèrement vert, couleur
06:17complémentaire du rose de l'incarnation et qui va exalter les teintes rouges et en
06:24même temps faire ressortir les lèvres, la pommette et vous voyez par contre que l'ombre
06:31est aussi avec des glacis verts sur le cou et donc ces matières, le glacis est proche
06:41du vernis, c'est une coloration très riche en vernis, en vernis très liquide qui se
06:51manipule avec beaucoup de délicatesse et qui est bien sûr extrêmement fragile.
06:57Vous avez peut-être vu dans la stratification que le vernis définitif se met au bout d'un
07:06temps, c'est parce qu'il faut attendre que toute cette matière de couleurs superposées
07:13avec des concentrations plus ou moins importantes de vernis, d'huile ou d'essence de térébenthine
07:21qui leur donne des fluidités différentes puissent devenir cohérentes à travers le
07:27temps.
07:28Et donc la construction spatiale est véritablement faite par les vernis et glacis dans ces périodes
07:36de peinture à l'huile et vous avez comme utilisation soit des vernis incolores qui
07:43vont s'oxyder plus ou moins dans le temps, vous avez des vernis ombrés qui ont des colorations
07:50naturelles, vous avez ici l'exemple de la résine mastique de l'île de Skios maintenant
07:59en grec, et puis vous avez aussi des vernis qui étaient utilisés avec des cuissons
08:07pour pouvoir déjà être pré-oxydés, presque colorés de façon plus forte.
08:15Ici le vernis participe de la diffusion de la lumière dans le ciel, les glacis vont
08:25permettre des nuances et vont permettre aussi d'intégrer la figure au paysage et ça
08:31c'est extrêmement important, la structure spatiale est construite par ces principes
08:41de touches extrêmement fines qui vont créer un climat, un climat coloré qui unifie.
08:51C'est pour ça que cette construction spatiale, très souvent délicate, est détruite dès
09:00que l'on intervient d'une façon ou d'une autre sur une œuvre.
09:04Ici on vous a mis la confrontation de la jeune orpheline au cimetière avec le tableau récemment
09:13des vernis des scènes des massacres de Skios.
09:17Vous voyez que l'ambiance colorée qui unifie le tableau a été déstructurée sur le détail
09:27bas à droite du tableau de Skios et vous avez un effet dégradé et vous vous rendez
09:34compte que les blancs qui ont été atténués, vous voyez tout à l'heure vous receviez
09:43la blouse blanche de façon très forte mais maintenant vous comprenez qu'elle est intégrée,
09:49unifiée au tableau alors que dans le massacre de Skios vous avez maintenant les blancs qui
09:57sont révélés en tant que blancs et le blanc est trop fort et Loticien disait que si les
10:05peintres n'utilisaient pas le blanc, s'il n'y avait pas de blanc, il y aurait beaucoup
10:11de meilleurs tableaux. Le blanc est naturellement la couleur qui est forte et peut provoquer
10:20des changements de plans. Ici, la carnation de la jeune fille, la jeune orpheline au cimetière
10:28est une carnation unie. En bas, vous remarquez que les femmes et particulièrement la femme
10:35morte, la peau est comme écartée par des blancs beaucoup trop forts ainsi que le dos
10:43du petit garçon. Là, vous avez un détail beaucoup plus grand. Vous remarquez que ce
10:49détail n'est pas photographié de face mais en biais. Procédé qu'utilisent les artistes,
10:57ils regardent souvent leur tableau de biais, parfois à l'aide de miroirs, de façon à
11:03voir si la construction des volumes est cohérente. Et là, vous remarquez que la construction
11:11spatiale a été chamboulée et que les blancs donnent une impression d'être beaucoup trop
11:22défoncés. Cela est particulièrement visible par exemple sur la jambe de l'homme mourant. Vous
11:30voyez que la ligne blanche sur la cuisse est trop visible et au lieu de donner le volume de la
11:39cuisse, elle va presque la couper en deux et les blancs des vêtements sont beaucoup trop éclatants.
11:46Je vous ai fait remarquer le petit garçon et là, vous pouvez vous rendre compte du problème de
11:55l'enlèvement de ces dernières couches qui donnent toute la saveur à un tableau. Ce sont
12:04ce qu'on appelle les retouches de la dernière main. Ici, nous parlons de frottis. Le glacis
12:11est transparent. Le frottis, c'est déjà une matière beaucoup plus opaque, beaucoup plus dense
12:17en couleur. Et vous voyez à quel point déjà sur la chevelure de l'enfant, la perte de certains
12:25frottis d'ailleurs clairs, enlève le volume de la chevelure et donc le volume de la tête. Et ce
12:33d'autant plus que vous constatez que le dos est beaucoup trop clair et donc il s'intègre moins au
12:41corps de l'enfant. De même, la jambe de l'enfant n'est plus posée sur les tissus. Cet enfant,
12:49à sa mère qui vient de mourir, est détaché du sein maternel. Et là, la jambe de l'enfant
12:58après restauration flotte. Certains peintres, quand ils ont vu ce détail, ont dit « on dirait
13:06un chien qui pisse ». Ils ont parfois des expressions très fortes mais qui donnent en
13:12image l'impression donnée par la peinture. Et là, vous voyez aussi dans la partie basse,
13:20combien de détails dans le vêtement ont disparu de façon irrémédiable. Plus personne à part
13:28Delacroix ne peut travailler ainsi ces glacis, ces frottis, ces petites retouches qui sont la
13:38vie du tableau. L'ensemble vu en noir et blanc enlève la séduction de la couleur et par cette
13:48séduction de la couleur, on oublie parfois que la construction d'un tableau est faite aussi par
13:56ses valeurs, c'est-à-dire le dosage de lumière et d'ombre. Le tableau avant restauration est sur
14:06la gauche et quand vous le comparez, ne serait-ce que le ciel. Vous voyez l'horizon. L'horizon est
14:14fondu avec le ciel parce que cet horizon est un horizon de mer. Nous sommes sur l'île de Chios.
14:20De l'autre côté, l'horizon est très linéaire, un peu plus comme on peut le voir par exemple
14:29d'une montagne. On oublie qu'on est dans un climat marin. Vous remarquez aussi que la présence
14:36du fond de la falaise est beaucoup plus forte d'un côté que de l'autre et donc le paysage
14:45est rabattu vers nous. Dans le tableau avant restauration, le ciel semble tomber sur les
14:57habitants en souffrance. Dans l'autre, c'est comme un rideau. La profondeur a disparu ce qui
15:05fait que le groupe humain n'est plus intégré au paysage, il est emmené comme détaché,
15:11comme détouré, qui est une façon de travailler à l'heure actuelle. Alors, il existe des filtres
15:20qui permettent là aussi de mettre en évidence la différence des dessins. Vous notez que je vous
15:31ai parlé du ciel. Tout à l'heure, vous pouviez le voir comme plus intégré entre nuages et aspects
15:40bleus du ciel en une unité. Après restauration, le bleu est trop présent, il n'est plus dans la
15:48même valeur, le bleu du ciel et les nuages ne sont plus sur le même plan. Ensuite, vous remarquez
15:56que la présence du paysage aussi est très différente et au lieu que le groupe humain soit
16:03uni par un dessin de lignes qui se suivent, la restauration a détouré les personnages,
16:11les a mis en individualité trop forte. Alors, une question se pose, c'est comment mettre en
16:18évidence les différences dues au temps, au changement des tableaux aussi après restauration ?
16:29En 1963-65, un tableau de Georges Delatour, c'était l'époque de la redécouverte de Georges Delatour,
16:37a été restauré et ils ont fait disparaître par usure les frottis sombres. Et vous remarquez que
16:47dans le tableau, l'enfant Jésus adoré par les bergers est comme une graine de lumière à
16:53l'intérieur d'une main et que l'ombre environnante englobe les personnages. Et vous voyez complètement
17:04sur la droite une image d'un différentiel entre l'état au-dessus et l'état en dessous. Vous voyez
17:13que l'ombre portée, ce qui était une des particularités de la peinture occidentale,
17:19l'observation des jeux de l'ombre et de la lumière pour construire la mise en plan, la mise en espace
17:27et traduire la présence de l'air entre les éléments. Vous voyez que dans la partie basse,
17:34cette structure de l'ombre portée a été effacée. Donc, il nous faudrait trouver des moyens pour
17:45mettre en évidence de façon plus précise et mieux caractériser ce qui se passe entre deux états,
17:53que ce soit l'usure du temps ou l'usure des interventions sur les œuvres. Le nettoyage de
18:03la voûte de la chapelle Sixtine avec le travail de Michel-Ange a aussi été quelque chose d'extrêmement
18:13fort dans la modification de la perception de l'œuvre. Ils ont enlevé le noir de fumée en
18:21pensant que c'était peut-être les chandelles qui l'avaient mis, mais ce noir de fumée est utilisé
18:26pour fabriquer l'encre de Chine. Donc, Michel-Ange, on le sait, a travaillé un peu en secret à une
18:35reprise de son travail. Regardez le couple d'Adam et Ève qui est sur le côté droit. Vous voyez que
18:44l'ange qui les fait sortir du paradis a un bras très puissant en haut, beaucoup moins en bas. Par
18:56la lumière, Adam projette une ombre sur Ève avec un éclat de lumière sur le visage, dernier éclat
19:05qui reste. En bas, ils sont séparés, ils ne sont plus unis par cette ombre projetée et l'ombre de
19:12leur corps et de leurs jambes n'est plus du tout dessinée au sol. Ils sont moins intégrés au
19:18paysage et maintenant une lumière aussi les sépare, une lumière plate alors qu'elle participait au
19:27lueur du ciel. Il y a eu des essais de mise en évidence par Étienne Trouvert de ces manques
19:35qui se sont faits entre l'état avant, l'état après restauration et un essai de mise en évidence
19:44du différentiel. Et là, vous remarquez que le dessin de l'oreille a disparu, son volume n'est
19:53plus, ils ont enlevé des lumières mais ils ont surtout enlevé complètement l'ombre à l'intérieur
20:00de l'oreille. Le visage d'Adam est très expressif avec une douleur forte en bas, il devient un visage
20:09ombre et lumière beaucoup trop marqué et surtout la lumière de son œil, c'est-à-dire la vie,
20:18a disparu. Et vous remarquez que le différentiel note aussi ces manques. Et puis enfin sur des
20:27parties que les gens regardent moins, vous voyez aussi une perte de dessin extrêmement importante.
20:34Vous avez des glands avec des feuilles de chêne et vous remarquez que les glands perdent de leur
20:41volume, que les feuilles de chêne n'ont plus leur nervure et que le dessin qui les met en
20:48évidence, qui les met en relief a disparu lui aussi. Et c'est pour ça que nous avons lancé
20:57notre appel du 18 juin, puisque nous sommes réunis ce jour-là, pour demander que des
21:07scientifiques se penchent sur les mutations esthétiques qui sont opérées sur les peintures
21:15car elles deviennent exponentielles et puis il est intéressant de pouvoir comprendre ce qui
21:24existait, ce qui est enlevé, et de faire une troisième image. C'est ça qui est important de
21:31la différence, de façon à pouvoir étudier ce qui a été transformé et travailler à la restitution
21:40de la forme, du dessin, de la valeur et des couleurs en une des hypothèses de restauration
21:50numérique. Et ces restaurations plus ou moins virtuelles permettraient de mieux
21:56comprendre les œuvres. Je vous remercie de votre attention.