Sky Dream
  • il y a 3 mois
Transcription
00:00C'est Michael Barrier, et pendant que nous regardons Big Top Bunny, un cartoon de Warner Bros directé par Robert McKimson, l'un des trois principaux directeurs des cartoons de Warner Bros depuis de nombreuses années,
00:16je vais vous parler de Carl Stalling.
00:18C'est Michael Barrier, et pendant que nous regardons Big Top Bunny, un cartoon de Warner Bros directé par Robert McKimson, l'un des trois principaux directeurs des cartoons de Warner Bros depuis de nombreuses années,
00:28je vais vous parler de Carl Stalling, qui était le compositeur de la musique pour les cartoons de Warner Bros depuis plus de vingt ans.
00:34Un compositeur remarquable. Il était, dans de nombreuses façons, un assemblée de musique, plus qu'un compositeur réel.
00:39Il a composé un certain nombre de musiques originelles pour les cartoons, mais le son distinctif des cartoons que Stalling a composé pour eux,
00:46résulte de la façon dont il a assemblé des morceaux de musique de différentes sources.
00:50Il a basiquement utilisé trois différents types de musique, et vous allez entendre tous trois dans le soundtrack de ce cartoon.
00:56L'une était de la musique classique, Rossini's William Tell Overture, par exemple, que l'on utilise plusieurs fois dans ce score.
01:01L'autre était de la musique dans le domaine public, comme les marches de John Philip Sousa.
01:06La troisième, l'élément le plus important de son assemblée compositrice,
01:11était la musique publiée par les trois compagnies de publication de musique que Warner Bros possédait.
01:15Ces chansons de contrôle de Warner Bros étaient, bien sûr, disponibles à Stalling pour l'utiliser dans les cartoons,
01:20et il les a utilisées très extensivement.
01:22Vous allez entendre des frappes de chansons dans ce cartoon, par exemple, comme « Elle était la fille d'un acrobate ».
01:27La caractéristique de Stalling était d'être un accompagniste sur l'organe et le piano pour des films silencieux.
01:33Il était organiste et pianiste dans des théâtres dans la ville de Kansas,
01:36et ensuite il est devenu le premier compositeur de Walt Disney,
01:39quand les cartons silencieux sont arrivés dans les années 1920, avant qu'il s'intéresse à Warner Bros.
01:43Ce que vous entendez dans ses scores pour les cartoons de Warner Bros,
01:46est essentiellement une technique d'accompagnement silencieux,
01:50comme l'a expliqué Carl lui-même quand je lui ai parlé il y a plusieurs décennies.
02:03C'est tout le temps sur l'organe.
02:06J'ai dû mettre de la musique pour l'orchestre,
02:10et les feuillages, mais en comédie,
02:13c'est généralement juste l'improvisation.
02:23En garde ! Je veux dire, êtes-vous prêts, petit partenaire ?
02:27Oui, je suis prêt !
02:29La chose remarquable de Carl sur les accompagnements pour les cartons,
02:32c'est qu'il n'improvisait pas au piano,
02:35car il regardait, disons, une courbure rouge de la cartoune.
02:38Ses scores étaient en fait composés, en grande partie,
02:41avant qu'il ne voit rien sur l'écran.
02:43Il voyait des dessins sur des cartons,
02:45et parlait avec les directeurs,
02:47et travaillait avec ce qu'on appelle un « bar sheet »,
02:49qui est un outil que les animateurs utilisent
02:51pour s'assurer que l'action sur l'écran et la musique soient synchronisées.
02:55Et comment ça a fonctionné,
02:57m'a été expliqué par Bob Clampett,
02:59un des directeurs principaux de Warner Bros. dans les années 40.
03:02Voici comment Bob l'explique.
03:04En fait, Carl ne s'intéressait pas à l'écran
03:08jusqu'à ce qu'on ait terminé l'histoire,
03:10l'écran de l'histoire.
03:12Ensuite, j'ai mis l'écran de l'histoire dans sa salle.
03:15Maintenant, je l'accompagne avec toute l'histoire,
03:18presque comme si c'était un animateur.
03:20J'essaye de donner les tempos,
03:22le sentiment, l'ambiance, où c'est lent,
03:24tout ça.
03:25Maintenant, il comprend ce qui se passe,
03:27ce que les personnages font, ce qu'ils disent.
03:30Maintenant, on commence à partir du début
03:32pour décider sur les chansons,
03:35partout où on pouvait,
03:36sur l'actuel son à utiliser.
03:38Mais au-delà de tout,
03:39même si on ne pouvait pas toujours découvrir la chanson,
03:41on découvrait les temples.
03:43On décidait sur les temples
03:45pour chaque séquence,
03:46où un temple change.
03:48Et moi, ensemble,
03:49et je suis sûr que les autres directeurs
03:51ont l'air très similaires,
03:53on va traverser l'histoire et le bloquer.
03:56Pour la plupart du temps,
03:57il essayait d'abord de jouer quelque chose
03:59qui était connu.
04:01Peut-être une chanson de Warner,
04:02ou peut-être quelque chose qu'il jouait
04:03dans la piscine d'orchestre dans les films silencieux.
04:06Puis, s'il disait,
04:07pourquoi ne pas trouver quelque chose
04:08peut-être plus moderne
04:10ou différent de ça,
04:11ou quelque chose,
04:12il pensait peut-être à quelque chose d'autre,
04:14où il prend un morceau de musique classique
04:16et donne un petit beat bougie,
04:18ou il, d'occasion,
04:21devise un petit truc original.
04:24Les scores qui ont résultés
04:26de ce méthode étrange de composition
04:28sont vraiment remarquables.
04:30C'est extraordinaire
04:31à quel point les scores de Stalling sont fluides.
04:34Il y a ce sentiment
04:36d'une constante alerte
04:37à l'action sur l'écran.
04:39La comédie dans les scores
04:41est totalement équivalente
04:42à la comédie que nous voyons.
04:43Si vous écoutez un score de Stalling
04:45indépendamment du cartoon,
04:47la musique évoque l'action sur l'écran
04:49avec, parfois, une précision remarquable.
04:51Vous pouvez presque voir ce qui se passe.
04:52En fait, certaines scores de Stalling
04:54ont été évoquées sur un disque compact,
04:56dans le projet de Carl Stalling.
04:58Elles sont remarquables.
05:00Il a, en fait, utilisé des appareils
05:02assez modernes dans certains de ses scores.
05:04Il était si ouvert à l'utilisation
05:06de matériaux de toutes sortes,
05:07que, parfois, il y a des passages
05:09très modernes dans ses scores.
05:12Encore une fois, parce qu'il a utilisé l'action,
05:14comme il l'a toujours fait,
05:15il n'y a rien d'étonnant.
05:17Une chanson que Stalling n'a pas écrite,
05:19mais qui est inévitablement associée à son nom,
05:21c'est la chanson du thème du film
05:23« The Merry Melodies ».
05:24La corde qui s'ouvre,
05:25qui a l'air d'être électroniquement alterée,
05:27mais en fait, a été jouée sur une guitare électrique,
05:29sans l'aide d'une aide extérieure.
05:32Lorsque vous écoutez la score de Stalling
05:34pour ce film,
05:35essayez de choisir des chansons familiales
05:37qu'il utilise et transforme en commentaires
05:39sur l'action.
05:40Il y a « The Washington Post March »
05:42de John Philip Sousa.
05:43« She was an Acrobat's Daughter »,
05:44une chanson écrite par Harry Ruby et Bert Kelmar.
05:47« The William Tell Overture » de Giacomo Rossini.
05:50Ce sont des chansons qui ne sont peut-être pas aussi familiales,
05:52comme « The Parade of the Animals »,
05:53mais sont des chansons que vous connaissez peut-être seulement
05:55parce qu'elles ont survécu dans les cartoons de Warner Bros.
05:58Quand vous écoutez simplement la score de Stalling,
06:00c'est difficile de ne pas sourire,
06:01parce que c'est un homme qui était incroyablement sensible
06:04aux besoins d'un score musical de cartoon.
06:07Milt Franklin a réussi à être le compositeur
06:10pour les cartoons de Warner Bros.
06:12après avoir retiré Stalling en 1950.
06:15Et Franklin,
06:16même si son travail était souvent excellent,
06:18n'était pas aussi fluide que Stalling,
06:19parce qu'il a tendance à utiliser des morceaux plus longs
06:22que ceux qu'il utilisait typiquement.
06:25Et il n'y a pas vraiment le même mariage
06:28de musique et d'action qu'il y avait dans les scores de Stalling.
06:31Stalling était unique.
06:33Il n'y a jamais eu un autre compositeur de cartoon
06:36qui était plus adapté à toutes les nuances
06:38de l'action sur l'écran.
06:40En conséquence, les cartoons avec ses scores
06:42sont le mariage parfait du visuel et de l'audible.
06:49Sous-titrage Société Radio-Canada