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00:01:00Hola, ¿qué tal? Cuando se estrenó Vértigo el 9 de mayo de 1958 en el Stage Door Theatre
00:01:17de la ciudad de San Francisco, el recibimiento que le dio la crítica estuvo lejos del reconocimiento
00:01:23de la misma como una de las mejores películas de la historia del cine del que disfruta a
00:01:27día de hoy. A Alfred Hitchcock se le había llegado a llamar el mejor director de películas
00:01:31irrelevantes del mundo, un entertainer, alguien que básicamente hacía thrillers comerciales.
00:01:37Vaya, alguien no muy fiable dado que el género que le había popularizado a través de películas
00:01:41como Extraños en un tren, Crimen perfecto o La ventana indiscreta era uno tan poco digno
00:01:47como el suspense, el cine criminal. En el fondo pasó lo que pasa siempre, cuando un cineasta
00:01:52comete el pecado de gustar a la gente, los críticos rancios arrugan el morro.
00:01:56Pero no todos los críticos de los años 50 veían con malos ojos a Hitchcock que había una nueva
00:02:01generación de críticos franceses que iban a cambiar nuestra forma de entender el cine
00:02:05de Hitchcock en particular y de todo el cine en general.
00:02:56Se recuerda a un autobús en el desierto, pero se recuerda a un vaso de leche, a las
00:03:01alas de un molde, a una brosa de cabello, pero se recuerda a una rangera de botellas,
00:03:07a una par de ojos, a una partición de música, a un trozo de clave.
00:03:13Porque a través de ellos y con ellos, Alfred Hitchcock logró la victoria contra el César Hitler Napoletano.
00:03:26En Francia, una nueva generación de críticos crecidos en la revista Calle du Cinema, los
00:03:46conocéis a todos, me refiero a los futuros directores, François Triforge, Jean-Luc Godard,
00:03:51Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivet, habían cambiado la historia de la crítica,
00:03:57habían cambiado la historia de la forma en la que se ven las películas al desarrollar
00:04:01lo que se conoce como la política de los autores o la teoría de los autores, que se
00:04:05conoce por los dos nombres.
00:04:06En ella, para resumirla en pocas palabras, se defendía la figura del director como la
00:04:09del máximo autor de la película, dado que consideraban las películas un reflejo de
00:04:14la visión artística del director.
00:04:15Un director autor, al contrario que un director artesano, no se limita a poner en imágenes
00:04:20un guión con la ayuda de los actores, sino que a través de la puesta en escena de la
00:04:24película, donde se hallarán siempre temas y formas visuales recurrentes, nos está ofreciendo
00:04:29una visión muy particular tanto del mundo como de su cine.
00:04:32Ya lo había anunciado Alexandre Astruc en su célebre texto de la Cámara Estilo, donde
00:04:36decía que un director autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor
00:04:40escribe con su pluma estilográfica.
00:04:42Por decirlo a lo bestia, un autor es aquel cineasta que posee un estilo claro y definido,
00:04:47que lo diferencian del resto y que siempre se acaba mostrando en todas sus películas
00:04:51tanto las buenas como las no tan buenas.
00:04:53Aunque si hacemos caso a François Trifaut, que era el crítico más agresivo del grupo,
00:04:57no existen películas buenas y malas, solo buenos y malos autores.
00:05:00A lo que añadió como puntilla que cualquier película mala de Jean Renoir era mucho mejor
00:05:05que… y aquí podéis completar la frase con el director sin estilo que menos os guste.
00:05:09Y fue Trifaut también el que dijo que en el cine de Hitchcock la forma no embellece
00:05:13el contenido, sino que lo crea por sí misma.
00:05:16Entre los cineastas que defendieron y auparon los críticos calleristas se encontraban el
00:05:20propio Jean Renoir, Luis Buñuel, Nicolás Rai, Roberto Rossellini, Max Ophuls, Vincente
00:05:28Minelli, Orson Welles, Luquino Visconti, Howard Hawks y, por supuesto, Alfred Hitchcock.
00:05:35El crítico norteamericano Andrew Sarris ya en la década de los 70's hizo suya la teoría
00:05:40de los autores convirtiéndose en su principal baluarte en los Estados Unidos.
00:05:44Sarris solía diferenciar a los grandes directores en dos categorías, los hijos de Murnau, aquellos
00:05:49cuya puesta en escena cedía el poder a la cámara y sus movimientos, como Orson Welles,
00:05:53y los hijos de Eisenstein, aquellos que principalmente trabajaban la película a través del montaje,
00:05:58Alan Resnais, siendo Alfred Hitchcock uno de los pocos ejemplos en los que ambas tendencias
00:06:02convergían.
00:06:03Sarris escribió, Hitchcock corta en su mente y no en la sala de corte, Hitchcock era tan
00:06:08bueno manejando la cámara, diseñando toda la puesta en escena de sus películas, como
00:06:12montando sus, por lo general, increíbles imágenes.
00:06:15Y si no me creéis, hagamos un repaso a grandes momentos en el cine de Alfred Hitchcock donde
00:06:20ambas artes, movimientos de cámara y montaje, se combinan de forma espectacular.
00:06:25Esto va a molar.
00:06:42Venga, empezamos por El suelo invisible del enemigo de las rubias, 1927.
00:06:48El momento en que descubrimos al asesino con el tic nervioso del parpadeo en Inocencia
00:06:52y Juventud, 1937.
00:06:54El fetichismo de la lencería de Rebeca, 1940.
00:07:24El falso plano secuencia que nos cuela en la maqueta del avión de enviado especial,
00:07:371940.
00:07:38De sospecha, 1941, siempre se cita a la bombilla, en el vaso de leche, pero ¿y qué del momento
00:07:56de lucha a beso sin saber si es lucha o beso de los amantes?
00:08:22La lucha por la bomba, esta vez sí, en Sabotaje, 1942.
00:08:37El monólogo en que Joseph Cotton se descubre como el asesino de viudas en la sombra de
00:08:41una duda, 1943.
00:09:01El beso que abre las puertas del amor en Recuerda, 1945.
00:09:30Aunque la mano y la pistola gigantes en punto de vista subjetivo del final también
00:09:50son increíbles.
00:10:121946.
00:10:21Sin olvidar que en esta película también está el beso más complicado de rodar de
00:10:24toda la historia del cine.
00:10:43Toda la soga de 1948.
00:11:01El cómo se allana a una casa en pánico en la escena, 1950.
00:11:30El asesinato reflejado en las gafas de la víctima de Extraños en un tren, 1951.
00:12:18El crimen imperfecto de Crimen Perfecto, 1954.
00:12:45Ahora con Grace Kelly, cuando el asesino la descubre en su apartamento y todo lo vemos
00:12:49desde la perspectiva de James Stewart en La Ventana Indiscreta, 1954.
00:13:16El intento de asesinato en la ópera en las dos versiones, que las dos son increíbles,
00:13:21de El Hombre que Sabía Demasiado, tanto la de 1934 como la de 1956.
00:13:45Cuando se funden los dos rostros en uno, el del falso culpable y el del falso inocente
00:14:08en falso culpable, 1956.
00:14:12La persecución del avión en Con la Muerte en los Talones, 1959.
00:14:17La ducha de psicosis, 1960.
00:14:20La escena en que los cuervos empiezan a aglomerarse en el parque en Los Pájaros, 1963.
00:14:26Cuánto cuesta matar a una persona a la larga secuencia de asesinato de cortina rasgada,
00:14:311966.
00:14:32La secuencia es más larga, pero ponemos un trozo.
00:15:00El plano cenital y la falda morada abriéndose como la sangre de Topaz, 1969.
00:15:06Y un último asesinato, el del sádico asesino de Frenesi, 1972.
00:15:24El plan cenital y la falda morada abriéndose como la sangre de Topaz, 1972.
00:15:52Y diréis, espera, espera, espera, espera, espera, espera, espera, espera, espera,
00:16:21espera, espera, espera, espera, espera, espera, espera, espera, espera, espera, espera, espera,
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00:18:59Espera, espera,
00:19:00el duelo, en definitiva, y, como bien dijo François Truffaut, un comentario lírico sobre
00:19:05las relaciones entre el amor y la muerte. Contemos un poco la historia de Vertigo.
00:19:30Un documento prohibido, un documento sagrado que solo ciertos insíderes tuvieron privilegio de tenerlo.
00:19:36Es difícil imaginar en el mundo de hoy el acceso indiscriminado a casi todo.
00:19:42Así que el número de personas que habían visto a Vertigo no era tan grande.
00:19:46Hitchcock no hablaba mucho de ello porque no fue muy sucesivo.
00:20:01¿Qué es lo que hay en el filme?
00:20:14Vertigo, que Hitchcock iba a dirigir dentro de su acuerdo con cinco películas para Paramount Pictures,
00:20:19era la adaptación de la novela D'entre les morts, de 1954, de Pierre Boullod y Thomas Narseyak,
00:20:26los mismos autores de la novela que había dado pie a la magnífica Las diabólicas de Henri-Georges Clouseau,
00:20:31que Hitchcock en su día también intentó hacerse con los derechos.
00:20:35De hecho, se cuenta que los escritores escribieron Vertigo ya pensando en que Hitchcock la iba a adaptar
00:20:42sin que Hitchcock supiera nada de nada.
00:20:44Apuntemos aquí un detalle clave significativo del argumento de la diferencia entre novela y libro,
00:20:49y es que en la novela, que ocurre en un lugar y tiempo distinto al de la película,
00:20:54el protagonista acaba estrangulando a la mujer con sus propias manos,
00:20:59convencido que así podrá devolver la vida a la verdadera Madeleine.
00:21:02Un detalle bastante significativo.
00:21:04Hitchcock venía de estrenar Falso culpable, de 1956, su película neorealista,
00:21:09donde había trabajado con la actriz Vera Miles, a quien el director pensaba convertir en su nueva Grace Kelly,
00:21:16después de que la actriz de La ventana indiscreta se retirara de la actuación
00:21:19al contraer matrimonio con el príncipe Raniero del Principado de Mónaco.
00:21:23Miles, que ya había trabajado con Hitchcock en el episodio piloto de Alfred Hitchcock presenta Revenge,
00:21:28el mismo año además que rodó con John Ford Centauros del desierto,
00:21:31y James Stewart fueron los elegidos por Hitchcock para dar vida a Madeleine y Scotty,
00:21:36mientras que el guión fue pasando por distintas manos, Alec Coppel, Samuel Taylor, Maxwell Anderson,
00:21:41siempre en diálogo continuo con Hitchcock,
00:21:43que además estaba produciendo en paralelo la segunda temporada de su exitosa serie de televisión.
00:21:48Sin embargo, la producción de Vértigo, que debía empezar a rodarse a principios de 1957,
00:21:53se vio retrasada por serios problemas de salud de su director,
00:21:56que fue hospitalizado hasta en tres ocasiones,
00:21:58víctima de una hernia umbilical, cálculos biliares, hemorragias internas, etc.,
00:22:03lo que le obligó a guardar cama durante varias semanas.
00:22:06Además, a su mujer y compañera de trabajo en múltiples películas, Alma Hitchcock,
00:22:09le detectaron un cáncer por el que tuvo que ser tratada y del que finalmente logró curarse.
00:22:14Mientras todo esto ocurría, Vera Miles se cayó del proyecto
00:22:17al quedarse embarazada de su marido, el Tarzán de la época, Gordon Scott.
00:22:30Hitchcock se cogió un enfado importante por esto.
00:22:32Era la cuarta vez que la vida romántica de sus actrices daba el traste con sus proyectos.
00:22:36Primero fue Ingrid Bergman, luego Anita Bjork, luego Grace Kelly y ahora Vera Miles,
00:22:41con la que Hitchcock sí volvería a trabajar en el futuro,
00:22:44dándole el papel de la hermana de Marion Crane en Psicosis.
00:22:53Es entonces cuando aparece Kim Novak,
00:22:56una joven actriz de 24 años que estaba bajo contrato en Colombia,
00:22:59donde era la protegida del jefe del estudio, el todopoderoso Harry Conn.
00:23:03Así que para poder contar con la actriz,
00:23:05se estableció un doble acuerdo entre Paramount y Colombia.
00:23:07Novak haría Vértigo, siempre y cuando James Stewart aceptara participar junto a Novak
00:23:12en Me enamoré de una bruja, de Richard Quine.
00:23:14Curiosamente, dados los continuos retrasos en la producción de Vértigo,
00:23:18esta película se realizó y estrenó antes que la de Hitchcock,
00:23:21y no pueden existir dos películas más distintas que Me enamoré de una bruja y Vértigo.
00:23:24La relación de Hitchcock con Novak no fue todo lo buena que se podía haber deseado.
00:23:29Ya fuera por la desilusión del director tras la caída de Vera Miles,
00:23:32ya fuera porque la joven actriz puso pegas tanto al vestuario de Madeleine,
00:23:35obra de nuevo de la leyenda del diseño de vestuario Edith Head,
00:23:38como a la fialdad con la que Hitchcock le pedía que interpretara a Madeleine.
00:23:42La relación entre el director y la actriz fue algo tensa.
00:23:45A Hitchcock, que no tenía mucho respeto por los actores,
00:23:48esto es muy sabido, le encantaba controlar a las actrices,
00:23:53les hacía de pigmalión antes de los rodajes,
00:23:55algo que en ocasiones les llegaba a incomodar,
00:23:57como confesó en su día Tippi Hedren, la actriz de Los pájaros, y Marnie, la ladrona.
00:24:01Les decía a las actrices cómo tenían que vestirse, cómo tenían que caminar,
00:24:05cómo tenían que trabajar la mirada, cómo debían comer,
00:24:07o incluso qué vino debía acompañar esa comida en concreto.
00:24:10Dicho de otra forma, Hitchcock moldeó el aspecto y la interpretación de Kim Novak
00:24:14de la misma forma en que Scotty moldea a Judy en la ficción.
00:24:17Al final, del fruto de dichas tensiones, acabaron ganando los dos.
00:24:21Vértigo no solo es de largo la mejor película de Kim Novak,
00:24:25donde ofrece una doble interpretación con Madeleine y Judy maravillosa,
00:24:28sino que también podríamos estar delante de la mejor película de Alfred Hitchcock.
00:24:33Y eso son palabras mayores.
00:24:35Aunque el director nunca quisiera darle dicho reconocimiento,
00:24:37probablemente porque la película fue mal recibida por la crítica
00:24:40y no funcionó en taquilla como a él le hubiera gustado.
00:24:43Pero hubo algo positivo en la alargada preproducción de Vértigo,
00:24:46puesto que no solo habían conseguido un libreto que satisfacía a todos los responsables,
00:24:50sino que además Hitchcock había elaborado un meticuloso guión técnico
00:24:54donde se detallaban todos los aspectos técnicos del film.
00:24:57Desde las posiciones de cámara, que para ello se trabajó con maquetas,
00:25:00miniaturas tanto de San Francisco como de las localizaciones en interiores,
00:25:03hasta todos los comentarios sobre cómo debía funcionar la música en cada este.
00:25:07El rodaje de la película iba a ser un recorrido casi turístico
00:25:10por enclaves míticos de la ciudad de San Francisco.
00:25:13Fort Point, el Palacio de la Legión de Honor, la misión de San Juan Bautista
00:25:18o el bosque de secuoyas de Big Basin.
00:25:20Además, claro, de todas las calles de San Francisco por las que debemos conducir a Scotty
00:25:24siempre cuesta abajo, nunca cuesta arriba, que Scotty tiene acrofobia.
00:25:27Finalmente, el reparto se completó con la actriz Bárbara Bel Geddes
00:25:31para dar vida a Mitch, la amiga, madre, enamorada de Scotty.
00:25:35El actor Tom Helmore, que daría vida al villano de la función, Gavin Elster.
00:25:39Y el actor de origen ruso, Konstantin Shein, como el librero Pop Liebel.
00:25:44Finalmente, tras prácticamente dos años de escritura de guión,
00:25:47la película inició su rodaje en San Francisco el 30 de septiembre de 1957.
00:25:52La primera secuencia que se rodó fue la escena en la que Scotty sigue a Madeleine
00:25:55cuando visita la tumba de Carlota Valdés.
00:25:57Y la última fue el cameo de Hitchcock, en diciembre del mismo año.
00:26:22¿Qué te interesaba más, Mr. Hitchcock, en el tema?
00:26:33Lo que me interesaba eran los esfuerzos
00:26:37de crear una mujer, una mujer muerta,
00:26:40en la imagen de una mujer muerta,
00:26:42en la imagen de una mujer muerta,
00:26:44en la imagen de una mujer muerta,
00:26:46en la imagen de una mujer muerta,
00:26:50de crear una mujer a partir de la imagen de una mujer muerta.
00:27:09En Vértigo se nos cuenta la historia de Scotty Ferguson, James Stewart,
00:27:12un detective de homicidios que solo al arrancar la película se queda colgado de un tejado,
00:27:16dejando no solo que escape el hombre que persigue, del que jamás sabremos nada,
00:27:20sino que además provoca involuntariamente la muerte de un compañero.
00:27:29Tras el incidente, Scotty sufre acrofobia, miedo intenso a las alturas,
00:27:33lo que le produce vértigos, por lo que abandona el trabajo y vive en soledad
00:27:37con la única excepción de su amiga Mitch, Barbara Bel Geddes,
00:27:40enamorada en dramático silencio del hombre.
00:27:42La acción arranca cuando un antiguo compañero,
00:27:44Gavin Elster, Tom Helmore, el verdadero Mephistófeles de la función,
00:27:48capaz de urdir un plan tremendamente alambicado y rocambolesco
00:27:51con tal de asesinar a su mujer, Madeleine,
00:27:53le pide a Scotty que vigile a esta,
00:27:55puesto que al parecer ella cree estar poseída por el espíritu de Carlota Valdés,
00:27:59una mujer que se suicidó tras ser despreciada por su amante y arrancada de su hijo.
00:28:03Claro que Scotty no sigue en ningún momento a la verdadera Madeleine Elster,
00:28:07sino a una ficción de la misma a la que da vida una mujer rubia, fría y enigmática,
00:28:12como solo a Hitchcock le gustaban las mujeres rubias, frías y enigmáticas.
00:28:16Kim Novak.
00:28:17El objetivo es que Scotty sea testigo del falso suicidio de la mujer
00:28:20y para ello la Madeleine falsa debe lograr enamorarle.
00:28:24Y vaya si lo consigue.
00:28:26Durante largos 20 minutos vemos a Scotty seguir con la mirada a Madeleine
00:28:29por una ciudad de San Francisco tremendamente onírica.
00:28:32Filmada por Hitchcock con filtros de niebla,
00:28:34porque Hitchcock va más allá de querer igualar la mirada de Scotty con la del espectador.
00:28:38Hitchcock quiere que sintamos lo mismo que Scotty.
00:28:41Hitchcock quiere que todos nos enamoremos de Madeleine.
00:28:45Y todos esos paseos, todo ese deambular de Scotty detrás de Madeleine,
00:28:49se hace en el más absoluto silencio.
00:28:52Bueno, con sonido ambiental, la música de Bernard Herrmann, pero sin diálogos.
00:28:56Quizás por aquello que decía Hitch que las películas mudas eran la forma más pura del cine.
00:29:01O quizás también por la frase mítica que le soltó a Trifaut cuando dijo
00:29:05En la mayoría de los films hay muy poco cine.
00:29:07Y yo llamo a esto fotografía de gente que habla.
00:29:10Cuando se cuenta una historia en el cine solo se debería recurrir al diálogo
00:29:13cuando es imposible hacerlo de otra forma.
00:29:16Tras múltiples paseos que configuran un San Francisco inusualmente vacío de personas y coches,
00:29:21un rescate bajo el Golden Gate,
00:29:23un encuentro tórrido e intrigante en la casa de Scotty
00:29:26es imposible no pensar que Scotty ha desnudado y metido en la cama a Madeleine,
00:29:30y una visita al bosque de secuoyas,
00:29:32los amantes imposibles se besan por primera vez con las olas de la bahía estallando contra las rocas
00:29:37en una clara rear projection.
00:29:39Que a Hitchcock le encantaban las rear projections.
00:29:41Una metáfora aún más pasional y violenta
00:29:43que la realizada con los fuegos artificiales de Atrapa a un ladrón.
00:29:49¡Scotty! Y nosotros con él hemos caído de lleno en la trampa de Elster.
00:29:53En el último paseo de estos falsos inocentes, Scotty y Madeleine se besan en la caballeriza.
00:29:58Entonces ella se despide y echa a correr.
00:30:00Scotty trata de seguirla, pero se queda clavado en las escaleras
00:30:03que se deforman en su mente acrofóbica.
00:30:05Y ve caer al vacío a la verdadera madre.
00:30:09El plano deformante que ponía en forma el vértigo de Scotty había sido ya usado con anterioridad en el cine,
00:30:14pero fue tan categórico su efecto en la película de Hitchcock
00:30:17que acabó adquiriendo un nombre propio dentro del lenguaje científico.
00:30:20El nombre de la película es La Trampa.
00:30:22Y el nombre de la película es la Trampa.
00:30:24Y la trampa es la trampa.
00:30:26La trampa es la trampa.
00:30:28Y la trampa es la trampa.
00:30:30Y la trampa es la trampa.
00:30:32Y la trampa es la trampa.
00:30:34Y la trampa es la trampa.
00:30:36Y se aprendió un nombre propio dentro del lenguaje cinematográfico.
00:30:39El conocido como efecto vértigo.
00:30:42Que no es más que la conjunción de dos movimientos en sentido opuesto.
00:30:45Un travelling hacia adelante, movimiento físico,
00:30:47con un zoom hacia atrás, movimiento óptico.
00:30:50O viceversa, un travelling hacia atrás con un zoom hacia adelante.
00:30:53La idea fue del director de segunda unidad Irving Roberts
00:30:56y se rodó con una miniatura del interior de la torre.
00:30:59La muerte de Madeleine, o bueno, la falsa muerte de Madeleine,
00:31:03ni Scotty ni nosotros lo sabíamos, es uno de los momentos más importantes, por inesperado
00:31:10y dramático, de la historia del cine. Y ha marcado las desapariciones futuras de un montón
00:31:14de personajes dentro del propio cine. Pero no adelantemos acontecimientos, que de las
00:31:18herencias de Vértigo hablaremos al final de este vídeo.
00:31:22Sí que hay que decir que no era la primera vez que Hitch nos engañaba con una caída
00:31:25desde una torre alta, que ya en Enviado Especial de 1940 nos hacía un trueque de Prestidigitador
00:31:32para hacernos creer que el hombre muerto era el protagonista Joel McCrea. Y ahora paremos
00:31:36un rato, luego sigo contando la película, que creo que es necesario analizar distintos
00:31:41detalles de la misma antes de seguir. Y vamos a empezar por hablar de sus títulos de crédito.
00:31:46Los títulos de crédito de Vértigo los realizó el maestro Saul Bass, un artista que siempre
00:31:51ha estado asociado a Alfred Hitchcock y eso que en realidad únicamente colaboraron en
00:31:55tres películas, que con Scorsese, por ejemplo, lo hizo cuatro veces. Ahora, que tres diseños
00:32:00increíbles entre películas increíbles. Vértigo, con la muerte en los talones y Scorsese,
00:32:21donde también sería el responsable de realizar el storyboard de la mítica secuencia del
00:32:26asesinato en la ducha de Marion Crane. Veamos los títulos de Vértigo.
00:32:39Lo primero que vemos de los créditos es el logo en blanco y negro de Paramount mientras
00:32:43entran los acordes de Bernard Herrmann. Le sigue el logo de Vista Visión y por corte
00:32:48saltamos al color, donde en la parte izquierda de la pantalla tenemos el rostro segmentado
00:32:52de una mujer sobre fondo negro. ¿Es una mujer o es una máscara? ¿Nos está alertando
00:32:57ya Saul Bass que esta película va a tratar el tema de las máscaras y las falsas identidades?
00:33:02Sigamos. La cámara se mueve a la izquierda llenando la pantalla con los labios de la
00:33:07mujer y sobre ellos aparece el nombre de James Stewart. La cámara sube y encuadra los ojos
00:33:12de la mujer. Esta va a ser una película sobre la mirada, así que los ojos son básicos.
00:33:16Estos giran a derecha e izquierda mientras aparece el nombre de Kim Novak, que no es
00:33:21la mujer que estamos viendo. Pasamos al plano de detalle del ojo izquierdo y debajo de él
00:33:25se escribe el nombre del verdadero culpable de todo esto, el maestro Alfred Hitchcock.
00:33:30Levísimo acercamiento a la pupila mientras la imagen se tiñe de rojo, de los colores
00:33:34de Vértigo hablaremos en un segundo. Y desde el interior surge el título de la película,
00:33:39Vértigo. El título se escapa por arriba y en el interior de la pupila aparece la primera
00:33:43espiral girando, o como bien diría Romer, una superficie helicoidal en movimiento en
00:33:49color morado. Esta acaba por dominar todo el plano. A partir de aquí un seguido de
00:33:53espirales en movimiento que Bass creó, inspirado por el trabajo experimental del artista John
00:33:58Whitney, irán sucediéndose en distintas formas y colores, alertándonos subrepticiamente
00:34:02de la estructura de la narración. Porque la película que estamos a punto de
00:34:06ver va a girar en círculos, estructurándose sobre una serie de repeticiones, tanto de
00:34:12acciones, seguir a Madeleine, subir las escaleras del campanario, dos saltos al vacío, como
00:34:17de personajes, dos Madeleine, la verdadera y la ficcional, aunque también dos Judy,
00:34:21la joven de pueblo que llega a San Francisco y la joven que se disfraza de Madeleine, donde
00:34:26se irán presentando distintas variaciones hasta acelerarse y caer al vacío en su final.
00:34:31Los créditos se cierran con el regreso del ojo de la mujer misteriosa en primer término.
00:34:35¿Será ella la verdadera Madeleine Elster? Al fin y a cabo, Vértigo es una película
00:34:39que ya no solo nos habla de la mirada en sí, sino de su problemática subjetividad. ¿Qué
00:34:44es aquello que vemos? ¿Es real? ¿Es ficción? ¿Es una construcción que nos hacemos nosotros
00:34:49en la cabeza sobre aquello que miramos? ¿Nos podemos fiar de nuestros propios ojos? ¿Nos
00:34:55podemos fiar de nuestros propios sentimientos?
00:35:01Vértigo, que es una película que combina impresionismo, captar la impresión de las
00:35:06cosas por encima de su realidad, de ahí el velo blanco como de niebla que envuelve las
00:35:10imágenes con pinceladas expresionistas, puesto que se llega a forzar la representación
00:35:15hasta que ésta se vuelva profundamente subjetiva, el momento del beso en Traveling 360, tiene
00:35:21una paleta de colores muy marcada, dado que Hitchcock emplea los colores en Vértigo para
00:35:25comunicar ideas y emociones que refuercen tremendamente la vertiente psicológica de
00:35:30la narración. Vamos, que los colores en Vértigo, rodados en Vista, Visión y Technicolor, no
00:35:35son decorativos, sino que poseen significado. Veámoslo.
00:35:39Rojo. El rojo en Vértigo representa tanto la pasión, el amor loco, como el peligro,
00:35:44y tenemos varios en la película. Rojo es el suelo y la silla de Gavin Elster, alertándonos
00:35:49de que Scottie se está metiendo en algo peligroso. Rojas son las paredes, el suelo y las sillas
00:35:53del restaurante Ernest, donde Scottie ve por primera vez a Madeleine y se produce el flechazo.
00:35:58Aquí se mezcla de nuevo lo peligroso de la situación como el estallido amoroso. Rojo
00:36:03es el puente Golden Gate, debajo del cual se tira Madeleine a la bahía. Roja es la
00:36:07bata que se pone Madeleine en casa de Scottie, un momento, como hemos dicho, altamente sexual,
00:36:11dado que queda implícito que ella está desnuda debajo de la bata y que ha sido Scottie quien
00:36:15le ha quitado la ropa. Igualmente rojo es el broche que condenará a la pareja, pues
00:36:19le servirá a Scottie para descubrir la verdad. Y finalmente roja será también la pesadilla
00:36:24que tendrá Scottie tras la muerte de la primera Madeline.
00:36:37Fijémonos un momento en Mitch, en su momento clave de la película, donde empujada por
00:37:04los celos trata, a su manera naif y divertida, de seducir a Scottie, lleva una blusa roja.
00:37:16Por el contrario, cuando vuelve a su rol de amiga madre va vestida de azul claro, el color
00:37:21de la calma, de la serenidad. Verde. El color verde está asociado al misterio,
00:37:26a lo desconocido. Verde es el vestido de Judy cuando Scottie la ve por primera vez tras
00:37:30la muerte de Madeline, a la que vemos por cierto entre dos coches verdes. Ligeramente
00:37:35verde es el reflejo de Madeline en la floristería. Verde es el letrero de neón que ilumina la
00:37:40habitación de Judy. Verdísimo es el plano de ella sumida en la oscuridad, solo una silueta
00:37:45negra devorada por el verde de la habitación. Igualmente verde es la niebla diegética que
00:37:50envuelve a Madeline de vuelta de entre los muertos. Negro. El color negro tiene que ver
00:37:57con la muerte. Por eso cuando se cruzan el verde y el negro como en la fachada de la
00:38:00casa de Judy, se nos está representando que estamos entre la vida y la muerte, puesto
00:38:05que Madeline está a punto de resucitar. Si nos fijamos bien antes de ir al campanario
00:38:09a su fatal desenlace, Madeline lleva un jersey negro debajo del abrigo gris. Igual de negro
00:38:14que el vestido que lleva Judy ya transformada en Madeline cuando Scottie la fuerza a subir
00:38:18al campanario. En la escena final ya no hay rojos ni verdes, el negro de la oscuridad
00:38:23es el predominante, y negra será la sombra de la monja que empuje a Judy hacia la muerte.
00:38:33¿Es Vértigo la película clásica más moderna o la película moderna más clásica? No me
00:38:37puedo enredar mucho en este maravilloso viejo dilema porque nos llevaría todo el vídeo,
00:38:41pero hagamos un pequeño inciso en esta pequeña secuencia entre Scottie y Gaby Nelster la
00:38:46primera vez que se conocen que creo que es bastante significativa.
00:38:53¿Cómo te llegaste al negocio de la construcción del barco, Gaby?
00:38:56Me casé con él.
00:39:00Muy interesante negocio.
00:39:02No, para ser honesto, lo encuentro duro.
00:39:04Bueno, no tienes que hacerlo por un pago.
00:39:06No, pero uno asume responsabilidades. La familia de mi esposa se ha ido. Alguien tiene
00:39:13que cuidar sus intereses. Su compañero de padre gira el jardín de la compañía en el oeste,
00:39:19así que decidí, mientras trabajaba, volver aquí. Siempre me ha gustado estar aquí.
00:39:26¿Cuánto tiempo has estado aquí?
00:39:28Casi un año.
00:39:30¿Te gusta?
00:39:32Bueno, San Francisco ha cambiado.
00:39:34Las cosas que me den el nombre de San Francisco desaparecen rápido.
00:39:39En el cine clásico las conversaciones a dos seguían siempre una regla básica, primero
00:39:43un plano general donde vemos a los personajes y luego una sencilla concatenación de plano
00:39:47y contraplano de cada uno de ellos siguiendo el diálogo, como vemos en esta secuencia
00:39:51de al este del Edén de Elia Caza.
00:39:54Pero en Vértigo no pasa esto. Hitchcock en Vértigo no hace más que mover a sus personajes
00:39:58en el plano, juntándolos, separándolos, poniéndolos a distinta distancia del foco,
00:40:04mostrando a uno de espaldas y a otro de frente. Y cuando usa el plano contraplano
00:40:09los actores están siempre moviéndose, levantándose, sentándose, convirtiendo lo que sería una
00:40:14simple conversación en algo mucho más extraño, ambiguo, nervioso.
00:40:18Una técnica de puesta en escena de conversaciones a dos radicalmente moderna,
00:40:22que con los años no dejaría de mutar encontrando variaciones preciosas
00:40:26tanto cercanas en el tiempo a Vértigo, como al final de la escapada de 1960
00:40:31de Jean-Luc Godard,
00:40:37como cercanas en el tiempo a nuestro ahora, Rivales 2024, de Luca Guadagnino.
00:40:44Y ahora veamos en detalle la secuencia en Ernest, la primera vez que se ven Scotty y Madeleine.
00:40:52La cámara nos acerca en un travelling hacia la puerta y pasamos por fundido a Scotty,
00:40:56espiando a la pareja.
00:41:01La cámara nos acerca en un travelling hacia la puerta y pasamos por fundido a Scotty,
00:41:06espiando a la pareja.
00:41:08Toda la secuencia estará marcada por el fuerte expresionismo del decorado,
00:41:11paredes, suelo, techo, sillas, todo es tremendamente rojo.
00:41:15Es tan exagerado el uso del color que todo cobra un tono irreal,
00:41:19subjetivo, ligeramente abstracto.
00:41:22Al fin y al cabo, Hitchcock quería, de nuevo, que viéramos a través de los ojos de Scotty,
00:41:27que viviéramos lo que ocurre dentro de sus ojos,
00:41:30que viviéramos lo que ocurre dentro de sus ojos,
00:41:33que viviéramos lo que ocurre dentro de sus ojos,
00:41:36que viviéramos lo que ocurre dentro de su cabeza.
00:41:38Vemos por primera vez el recogido del pelo de Madeleine,
00:41:41en bucle, en espiral de vértigo,
00:41:43el mismo del que tendremos un plano detalle cuando ella se encuentre en el museo
00:41:47y su peinado rime con el del cuadro de Carlota Valdés.
00:41:58Cuando la pareja se acerca a la posición de Scotty, los movimientos son lentos,
00:42:02ella cruza un marco, de nuevo, fuertemente abstractivo,
00:42:05la puerta por la que aparece el amor, la obsesión, la locura, el flechazo que te mata.
00:42:10Y así, sin cortes, se pasa de plano general a plano medio
00:42:14y, finalmente, a primer plano cuando Madeleine se detiene para que Scotty la vea bien.
00:42:20Detén la imagen, Verónica.
00:42:22Esto no es un primer plano normal, sino uno de perfil.
00:42:26Precioso, mítico, histórico.
00:42:29No nos hemos dado ni cuenta, pero el fondo se ha vuelto borroso.
00:42:33El sonido ambiente ha sido devorado por la música de Herman.
00:42:37El rostro de Madeleine lo llena todo.
00:42:40Increíble aparición de un protagónico femenino en una película de Hitchcock
00:42:45y eso que él era un absoluto maestro presentando a sus actrices.
00:42:49Ingrid Bergman en Atormentada.
00:43:03Grace Kelly en La ventana indiscreta.
00:43:17Tippi Hedren en Marnie, la ladrona.
00:43:33Seguimos.
00:43:34Precioso cómo giran las cabezas al mismo tiempo y en dirección contraria a Scotty y Madeleine.
00:43:38Y, al final, en un último gesto de cabeza, Scotty ve salir del cuadro a Madeleine y Elster
00:43:43en plano entero y con un bonito reflejo.
00:44:03Esa imagen de que no puede irse a dormir con ella
00:44:06hasta que la regrese.
00:44:09Esa es la cosa con la que quiere irse a dormir.
00:44:19O, metafóricamente,
00:44:21indulgida en una forma de necrofilia.
00:44:25Eso es lo que realmente fue.
00:44:33La segunda parte de Vértigo vuelve sobre sus pasos
00:44:36para reescribirse de una forma despampanante.
00:44:39Tras la muerte de Madeleine, Scotty es sometido a un juicio humillante
00:44:43y posteriormente hospitalizado.
00:44:45En la cama del hospital, Hitch pone en escena la pesadilla que sufre Scotty.
00:44:49Dicha secuencia, generalmente mal atribuida a Saul Bass,
00:44:52en realidad la realizó el artista John Ferren,
00:44:55que ya había colaborado con Hitchcock pintando los cuadros del protagonista
00:44:59de Pero quién mató a Hart.
00:45:02La pesadilla de Scotty mezcla animación tradicional,
00:45:05flashes de colores, primero azules, luego siempre rojos,
00:45:09impronta en los detalles, el medallón de Carlota,
00:45:12imágenes freudianas, la tumba vacía,
00:45:15aunque lejos de los diseños que hizo Salvador Dalí para Recuerdo.
00:45:18Y un final en modo cartoon terrorífico
00:45:20con la cabeza decapitada de James Stewart como protagonista.
00:45:23Y, finalmente, la silueta de Scotty cayendo desde el campanario
00:45:27adentrándonos en formas fuertemente inesperadas.
00:45:31O, más fuertemente, surrealistas.
00:45:33Al final, Scotty despierta angustiado.
00:45:35En el hospital, el médico dice que Scotty sufre
00:45:38de melancolía aguda junto con complejo de culpa.
00:45:41Al salir del hospital, Scotty, como toda persona enferma de amor,
00:45:44vuelve a recorrer los mismos lugares donde compartió espacio con Madeleine,
00:45:48creyendo verla en otros cuerpos, en otros rostros.
00:45:51Hasta que un día, ¡pam!, ve a Judy,
00:45:54que además se le aparece en perspectiva simétrica
00:45:57al primer encuentro con Madeleine.
00:45:59El perfil, de nuevo, de Kim Novak.
00:46:02Es imposible olvidar la primera vez que uno ve vértigo
00:46:05y siente, bueno, ese vértigo, al ver a Madeleine Reloaded
00:46:09vestida pulcramente de riguroso y misterioso verde.
00:46:12Siempre he creído que Judy es la mejor actriz viva sobre la tierra
00:46:15en el momento en que abre la puerta y ve a Scotty,
00:46:18y en vez de asustarse o escandalizarse o derrumbarse,
00:46:21nótese que Hitchcock alarga unos segundos el momento
00:46:23dándonos el contraplano de Scotty,
00:46:25simplemente dice,
00:46:29¿Puedo preguntarte algunas cosas?
00:46:31¿Por qué? ¿Quién eres?
00:46:32Me llamo John Ferguson.
00:46:33¿Es una especie de galipoli?
00:46:35No, no...
00:46:37Tras la tensa conversación en la habitación de Judy,
00:46:39los amantes quedan para verse más tarde.
00:46:41Entonces llega la gran revelación por partida doble.
00:46:44Primero un flashback donde se nos revela
00:46:46que la Madeleine que murió fue la verdadera Madeleine
00:46:49y no la falsa Madeleine a la que había interpretado,
00:46:51repito, gran actriz, Judy.
00:46:59¡No!
00:47:01¡No!
00:47:16¡No...!
00:47:21Y segundo, una carta narrada en off por Judy
00:47:24donde le explica lo sucedido a Scotty
00:47:26Sobre este momento volveré más tarde, que tiene mucha amiga.
00:47:29Vértigo a partir de aquí acelera sus espirales.
00:47:31Scotty se convierte en pigmalión buscando transformar a Judy,
00:47:35cuyo brutal parecido con Madeleine de momento no le hace sospechar.
00:47:39La obsesión, incluso la locura, se hacen dueñas de Scotty.
00:47:42Y Judy, ay, Judy, Judy se deja.
00:47:46Porque se siente culpable, claro, pero sobre todo porque está enamorada.
00:47:50La pareja pasea por San Francisco, van a cenar, van a bailar,
00:47:54él le compra flores, él le compra, bueno, el vestido gris que llevaba Madeleine,
00:47:59el mismo que hemos visto a Judy enterrar en el fondo del armario.
00:48:03Tras el vestido tocan los zapatos,
00:48:05tras los zapatos el color del pelo.
00:48:08Judy llora por ello, le dice no, le ruega.
00:48:11No podrás quererme a mí, a mí tal como soy.
00:48:14Y cuando acepta el cambio vuelve sobre ello.
00:48:17Si hago lo que me dices, ¿me amarás?
00:48:19Son momentos tristísimos, pero también enfermizos, incluso terroríficos.
00:48:25La obsesión de Scotty por traer a Madeleine de entre los muertos
00:48:29no contempla en ningún caso qué va a ser de Judy.
00:48:32Todo el juego narrativo de Vértigo se acelera en su segunda mitad.
00:48:36Si en la primera parte de la película el tiempo discubría pausado
00:48:39mientras Scotty seguía a Madeleine por San Francisco,
00:48:41aquí todo va mucho más rápido, tremendamente más tenso.
00:48:46Y es que Hitchcock era un absoluto maestro en el arte de comprimir
00:48:49y dilatar el tiempo cinematográfico.
00:48:52Él mismo aseguraba que el tiempo cinematográfico
00:48:54nunca, nunca debería tener relación con el tiempo real.
00:48:58Sigamos.
00:49:03Con el vestido gris y el pelo rubio-platino,
00:49:04Judy está en transformación 90% Madeleine.
00:49:07Aquí Hitch estira la tensión del film
00:49:10como sólo él ha sabido hacerlo a lo largo de toda la historia del cine.
00:49:13Scotty no está contento.
00:49:16El pelo no está bien, está suelto en vez de estar recogido.
00:49:18La tortura psicológica y moral llega a su punto más alto.
00:49:30Nos saltamos la transformación y resurrección de Madeleine,
00:49:33que la vamos a analizar al detalle en unos momentos,
00:49:35y pasamos al final de la película.
00:49:49Scotty descubre la verdad al ver el medallón de Carlota
00:49:51en el cuello de Judy que Hitchcock empalma en un par de zooms.
00:49:54Scotty fuerza a Judy a ir al campanario donde murió Madeleine.
00:49:58Estamos en la última espiral de la película.
00:50:01Allí se confiesa en la verdad.
00:50:03Scotty está loco de rabia y Judy está muerta de miedo.
00:50:07Y cuando todo ha sido dicho,
00:50:09la pésima suerte de los amantes se vuelve trágica
00:50:13por culpa de una sombra amenazante.
00:50:15Judy cae al vacío.
00:50:17El plano final de Scotty abriendo los brazos en cruz
00:50:19es absolutamente demoledor.
00:50:22Estamos delante del final más desolador
00:50:25de toda la obra de Alfred Hitchcock.
00:50:34Antes de seguir analizando la película,
00:50:36centrémonos un segundo en su actor principal, James Stewart,
00:50:40el mismo al que acabamos de ver en el momento más terrorífico
00:50:43y triste de toda su carrera.
00:50:45Stewart era no solo uno de los mejores actores
00:50:47de la historia del cine, sino prácticamente
00:50:49uno de los rostros, cuerpos, manos,
00:50:51sobre todo manos, que Stewart movía mucho las manos,
00:50:53más icónicos del cine.
00:50:54Veréis, en su primera etapa como actor,
00:50:56Stewart era la encarnación entre ingenua y carismática
00:50:59del sueño americano,
00:51:01principalmente en sus películas con Frank Capp.
00:51:03Vive como quieras, del 38,
00:51:05Caballero sin espada, del 39,
00:51:08o Qué bello es vivir, del 46.
00:51:10Era la representación perfecta del hombre de a pie,
00:51:13el vecino perfecto que se deja arrastrar
00:51:15por los acontecimientos siempre con una sonrisa en el rostro,
00:51:18caso de las magníficas historias de Filadelfia,
00:51:21del 40, de George Cukor,
00:51:23y el bazar de las sorpresas, también del 40, de Ernst Lubitsch.
00:51:27Pero eso fue en las décadas de los 30 y los 40.
00:51:29En los años 50, Stewart se puso el sombrero de cowboy
00:51:32y trabajó una cara mucho más oscura, dramática, violenta,
00:51:36en los westerns, increíbles todos, de Anthony Mann,
00:51:38como Winchester 73, de 1950,
00:51:41Colorado Jim, de 1953,
00:51:44o El hombre del árabe, de 1955.
00:51:47Tienen más westerns con Anthony Mann,
00:51:48pero no podía ponerlos todos porque yo con esto aquí pierdo la calma.
00:51:51Con Alfred Hitchcock la cosa iba a ser algo diferente,
00:51:54algo muchísimo más retorcido,
00:51:56que llegaría a su máximo nivel de perversión
00:51:58en el Scottie Ferguson de Vértigo.
00:52:00Stewart hizo cuatro películas con Hitch,
00:52:02La soga, del 48,
00:52:04La ventana indiscreta, del 54,
00:52:06El hombre que sabía demasiado, del 56,
00:52:09y Vértigo, del 58.
00:52:10A Hitch le iba bien aquello de que Stewart representara al hombre de a pie,
00:52:15alguien con el que el público se pudiera identificar fácilmente,
00:52:19porque a Hitchcock, aunque era un realizador al que le gustaba
00:52:21tender a la abstracción y que jamás renunciaba a un buen artificio,
00:52:24también buscaba la total inmersión del espectador en sus películas.
00:52:28Y James Stewart era un actor que sabía integrarse a la perfección
00:52:31en las películas que protagonizaba.
00:52:33Luke Mullet, de hecho, escribió que Stewart se integraba
00:52:35tan bien en sus películas que era como si se disolviera en ellas,
00:52:39haciendo de su trabajo una mezcla asombrosa de cálculo e improvisación
00:52:43perfectamente integrada en la narración.
00:52:45En otras palabras, Stewart no parece que interprete a un personaje,
00:52:48parece que lo sea en realidad,
00:52:50pero sin dejar de ser ese rostro perfectamente reconocible
00:52:53para todo buen amante del cine clásico.
00:52:55Una condición espectacular solo a la altura de los actores más grandes,
00:52:58como Gary Cooper, como Cary Grant o John Wayne.
00:53:01Mullet, por cierto, también dijo que había que ver las películas de Stewart
00:53:04sin subtítulos porque así podíamos disfrutar con atención
00:53:07del trabajo que el actor hacía con las manos.
00:53:10James Stewart sería así el hombre común que en manos de Hitchcock
00:53:38acababa enredándose en tramas rocambolescas
00:53:40que o bien amenazan su vida o bien amenazan su cordura.
00:53:44A los personajes de Alfred Hitchcock se les desordena la cotidianeidad,
00:53:48volviéndola tremendamente amenazante.
00:53:51Son figuras que se ven envueltas en intrincados complots,
00:53:54falsas acusaciones e incluso amenaza de muerte directa
00:53:58para ellos mismos o aquellos que aman.
00:54:00Como buen hombre común, los personajes de Stewart para Hitch
00:54:02son prudentes aunque curiosos.
00:54:05Valientes pero sin por ello dejar de tener miedo
00:54:08y son usualmente pasivos hasta que la realidad
00:54:11les obliga a tomar parte de la acción.
00:54:12Veámoslo un poco más de cerca.
00:54:14En La Soga, su primera película juntos,
00:54:16el personaje de Stewart es un profesor de filosofía
00:54:18que desarma y descubre a los dos jóvenes asesinos
00:54:21que han montado una fiesta con el cadáver escondido
00:54:23pero de cuerpo presente.
00:54:24¿Pero es realmente así?
00:54:25Si nos fijamos, Stewart, si bien indaga y presiona a los jóvenes,
00:54:29son más bien estos los que acaban derrumbándose,
00:54:32incapaces de sobreponerse a su debilidad de carácter.
00:54:35En La Ventana Indiscreta, el personaje de Stewart
00:54:37está directamente físicamente impedido,
00:54:39como también lo estará el Scotty de Vértigo
00:54:41por culpa de su acrofobia.
00:54:42Y aunque si bien él es el que sospecha e intuye
00:54:45el asesinato que se ha cometido,
00:54:47es Grace Kelly, principalmente,
00:54:48pero también la maravillosa Thelma Ritter,
00:54:51las que deben pasar a la acción.
00:54:53En El hombre que sabía demasiado,
00:54:54Stewart vuelve a ser el tipo afable que se fía de todo el mundo,
00:54:57no así su mujer, Doris Day,
00:54:59que sospecha enseguida de todos los que le rodean.
00:55:02Y cuando toca pasar a la acción,
00:55:03no es Stewart el que la resuelve, sino ella,
00:55:05que con un grito desgarrador consigue salvar la vida del diplomático
00:55:09al que los villanos de la cinta pretenden asesinar.
00:55:11En Vértigo, donde el tema del doble tan apreciado por Hitchcock
00:55:15adquiere su forma más increíble,
00:55:17tenemos a dos Stewart.
00:55:18El primero es un voyeur, un deambulante
00:55:20que básicamente se dedica a seguir a Madeleine,
00:55:22inevitablemente enamorado de ella,
00:55:25sin ser consciente de que todo es una representación
00:55:27destinada a hacerle servir de testigo privilegiado
00:55:30de un asesinato escenificado como un suicidio.
00:55:32Pero en la segunda parte aparece otro Stewart,
00:55:34el hombre obsesionado, el hombre controlador,
00:55:36el hombre manipulador,
00:55:38el pigmalión que no duda en someter a Judy a todos sus deseos,
00:55:41por nefastos que éstos sean.
00:55:43Es ahí donde Stewart abandona su pasividad
00:55:45para volverse algo intrínsecamente violento.
00:55:47Lo podemos apreciar de nuevo en sus manos y en su mirada,
00:55:50en cómo le dice a Judy que debe teñirse el pelo,
00:55:53en cómo le indica a la maquilladora que debe retocar su rostro,
00:55:56en cómo se indigna cuando ve que el peinado no es el correcto.
00:55:59Una interpretación que soterra a duras penas
00:56:01la furia que el personaje cuece en su interior,
00:56:04disimulándola con una calma frágil e inestable.
00:56:07Y todo ello Stewart lo hace con gestos mínimos,
00:56:10trabajando la mirada,
00:56:12moviéndolo justo las manos,
00:56:13arqueando su cuerpo
00:56:15como si fueran las notas de una melodía indiabladamente triste.
00:56:18Hitchcock dijo que Stewart jamás aceptaría dar vida a un asesino,
00:56:21pero lo cierto es que en Vértigo Scotti
00:56:24no mata una, sino dos veces,
00:56:26incluso tres, si le contamos a sí mismo.
00:56:33En Vértigo, Alfred Hitchcock,
00:56:35a diferencia del libro donde todo se resuelve al final del mismo,
00:56:37esto ya lo hemos comentado,
00:56:38decide revelarnos la verdad de la trama urdida por Elster
00:56:41y ejecutada por Judy
00:56:43a falta de media hora para que acabe la película.
00:56:46¿Por qué hizo Hitchcock eso?
00:56:49Porque al realizador inglés le daban igual los who don't it.
00:56:53Los desenlaces eran lo de menos,
00:56:56lo importante siempre era el suspense.
00:56:59¡Por eso era el maestro del suspense!
00:57:01Era, de nuevo, el viejo truco de la bomba de debajo de la mesa.
00:57:05Os lo explicaría yo,
00:57:06pero Hitchcock lo hizo mucho mejor en su entrevista a Libro con Truffaut,
00:57:10así que os lo voy a leer directamente de las páginas del libro.
00:57:13La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple
00:57:17y hablo de ella muy a menudo.
00:57:18Nosotros estamos hablando,
00:57:20¿acaso hay una bomba debajo de esta mesa
00:57:21y nuestra conversación es muy anodina?
00:57:23No sucede nada especial y de repente ¡boom!
00:57:26¡Explosión!
00:57:27El público queda sorprendido,
00:57:29pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina,
00:57:32desprovista de interés.
00:57:34Examinemos ahora el suspense.
00:57:36La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe.
00:57:39El público sabe que la bomba estallará a la una
00:57:41y sabe que es la una menos cuarto.
00:57:43Hay un reloj en el decorado.
00:57:45La misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante
00:57:48porque el público participa en la escena.
00:57:51Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla
00:57:54¡No deberías contar cosas tan banales!
00:57:56¡Hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar!
00:57:58En el primer caso se han ofrecido al público 15 segundos de sorpresa.
00:58:02En el segundo caso le hemos ofrecido 15 minutos de suspense.
00:58:06En el caso de Vértigo la revelación hace temblar las imágenes de la pantalla.
00:58:10Ya lo dijo Eric Rohmer,
00:58:12aquí el suspense no solo sensibiliza al porvenir,
00:58:14sino que revaloriza el pasado.
00:58:16Por un lado es la primera vez en la película
00:58:18donde se cambia el punto de vista del personaje narrador.
00:58:21Hasta aquí, quitando algunos breves insertos de Mitch,
00:58:23Scotty ha vehiculado la narración.
00:58:25Pero aquí se rompe por completo el punto de vista
00:58:27y es Judy la que pasa a ser la protagonista del relato
00:58:30mientras explica en off, escuchamos lo que escribe, su confesión.
00:58:51Por otro lado dicha revelación nos obliga a replantearnos
00:59:07todo lo que hemos visto hasta ese momento,
00:59:08porque ahora mismo nosotros como espectadores
00:59:11tenemos más información que Scotty.
00:59:13Y esto es tremendamente perverso,
00:59:15porque desde este punto hasta el momento en que Scotty descubre la verdad,
00:59:18cuando ve el medallón de Carlota en el cuello de Judy,
00:59:20la película se vuelve tremendamente perversa.
00:59:23¿Por qué?
00:59:23Porque en todo el proceso forzado de transformación de Judy en Madeleine,
00:59:27el espectador al mismo tiempo se siente tanto horrorizado
00:59:30por la manipulación que Scotty ejerce sobre la joven,
00:59:34como fascinado y deseoso de que dicha transformación se lleve a cabo.
00:59:37Mediante esta revelación, Vértigo se transforma
00:59:40y pasa de ser una película de intriga romántica
00:59:43con un asesinato en su epicentro
00:59:44a una obsesiva alegoría de las emociones humanas.
00:59:49Ahora, analicemos dicha secuencia.
00:59:52La secuencia arranca con el plano vacío del pasillo del hotel donde vive Judy.
00:59:56El contraplano es de Scotty, que está esperando, ansioso.
01:00:03Cuando Judy aparece con el vestido gris y el pelo rubio,
01:00:05James Stewart se yergue ligeramente el metro noventa que medía.
01:00:09A cada paso que da Judy está cada vez más iluminada.
01:00:12Nosotros la estamos viendo a través de los ojos de Scotty.
01:00:15Cuando se encuentran en el plano, él ni la saluda.
01:00:18La mira serio, no es Madeleine todavía.
01:00:23Es ella la que habla dentro de la habitación.
01:00:25Y bien...
01:00:35Él recrimina que no tiene el cabello como quería.
01:00:37En el momento que él intenta tocarle el pelo, Hitchcock acorta el plano.
01:00:44Scotty se lo ruega, por favor, Judy.
01:00:47Y ella, desolada, se mete en el cuarto de baño para recogérselo.
01:01:06Para aquí, Verónica.
01:01:07Es inabarcable la pena y el dolor que se siente en este momento.
01:01:14Roger Ebert escribió al respecto.
01:01:16Ambos son esclavos de una imagen fabricada por Gavin Elster.
01:01:20Un hombre que ni está en la habitación y que creó a Madeleine
01:01:23como un dispositivo para salirse con la suya y asesinar a su esposa.
01:01:28El dolor de Judy es palpable.
01:01:30El deseo de Scotty es enfermizo.
01:01:32Ambos están condenados.
01:01:34Volvemos.
01:01:47Mientras Judy está en el baño, vemos a Scotty mirar la puerta
01:01:50con los acordes de Herman, meciendo las imágenes.
01:01:53La cara de ansiedad de Scotty es indecible.
01:01:55Como si no pudiera con el peso de la situación.
01:01:58Se gira y se deja caer sobre el sillón.
01:02:07Cuando se oye la puerta abrir, sin cortar el plano, Scotty se gira
01:02:10y Hitchcock mueve la cámara hacia él.
01:02:12La música crece.
01:02:17En el contraplano, Judy aparece en una bruma verde convertida en Madeleine.
01:02:22Su imagen está difluminada.
01:02:23Es un espectro.
01:02:24Madeleine regresando de entre los muertos.
01:02:27Kim Novak se mueve lentísima hacia él, dejando la bruma atrás,
01:02:30volviéndose carne y hueso de Madeleine.
01:02:35Primer plano de Scotty, meciéndose entre el dolor y el deseo.
01:02:39Plano corto de Madeleine que casi intenta sonreír.
01:02:44Parece un tic nervioso, pero no le sale.
01:02:47Su pena es tan inmensa como su deseo por complacer.
01:02:51Cuando se juntan en el plano para abrazarse y besarse,
01:02:54la cámara los envuelve en un movimiento de 360 grados
01:02:57que hace disolver la habitación y teletransportarse a la caballeriza
01:03:01donde Scotty y Madeleine se vieron por última vez.
01:03:15Es, sin duda, una de las secuencias más aterradoras
01:03:18y emocionantes de la historia del cine.
01:03:36Todas las emociones son presentes en la película.
01:03:40Todas las emociones universales, miedo, deseo, culpa, desesperación, amor,
01:03:45cobran forma mientras los actores giran en la plataforma rotatoria
01:03:49y el fondo de la imagen cambia, que era un set construido con ambos decorados,
01:03:53hasta regresar a la habitación y dejar el fondo verde
01:03:56mientras ellos siguen besándose apasionadamente.
01:04:00Hitchcock funde a Negra.
01:04:10James Stewart se cayó de la plataforma en el beso giratorio
01:04:14y tuvo que ser atendido por un médico que se retrasó una hora.
01:04:17La siguiente toma.
01:04:19Las emociones que embargan esta secuencia están en lucha continua.
01:04:24Porque aunque parece una secuencia romántica,
01:04:26dos amantes que se reencuentran y se besan,
01:04:29es de una crueldad abrasiva.
01:04:32Scotty se ha salido con la suya, pero ¿a qué precio?
01:04:35Ni siquiera aún sabe que todo lo que va a perder
01:04:38es mucho más de lo que ya ha perdido.
01:04:41Judy se ha entregado ciegamente a su transformación,
01:04:43tratando de convertir la mentira en verdad,
01:04:45cediendo su identidad por la de una farsa de la que ella se sabe culpable.
01:04:50Quizás por ello se pone el medallón,
01:04:52para poder recordarse a sí misma y a su amado quien es en realidad,
01:04:57aunque eso les conduzca a la tragedia final.
01:04:59Nunca lo sabremos, porque Hitchcock no da explicaciones al respecto,
01:05:04simplemente lo pone en escena como el absoluto dios del cine que era.
01:05:34En el cine de la época de los filmadores de San Francisco,
01:05:37de todos los lugares de filmación,
01:05:40el florista Podesta Baldocchi,
01:05:42o James Stewart y Kim Novak,
01:05:44él el cazador, ella la prua,
01:05:47¿o fue lo contrario?
01:05:50El carnaje no había cambiado.
01:05:53Había viajado en automóvil por todas las colinas de San Francisco,
01:05:56donde James Stewart Scotty sigue a Kim Novak Madeleine.
01:06:02Otra vez nos hemos ido de la hora, mis disculpas.
01:06:21Soy incapaz de hacer las cosas de otra manera.
01:06:24Así que cerremos con ritmo y belleza,
01:06:27que yo creo que merece la pena,
01:06:28hablando de la herencia de vértigo en el cine contemporáneo.
01:06:32Porque, veréis, hay muy pocos vértigos antes de vértigo.
01:06:35Es una película prácticamente sin referentes,
01:06:38quiero decir, quizás el devenir onírico de la película
01:06:42podría recordarnos a la fantasía que existe dentro de las imágenes de Jenny,
01:06:45de William Dieterle.
01:06:47La mujer desaparecida y luego resucitada
01:06:49podría tener una mecánica sorpresiva similar a Laura, de Otto Preminger.
01:06:53¿Vosotros mismos encontráis algún parecido entre vértigo
01:06:56y la película de Robert Siotmak, La dama escondida?
01:06:59¿No hay algo de todo esto que tiene aroma del Edgar Allan Poe,
01:07:02de Morella o de Liguella?
01:07:04Puede, quizás, probablemente.
01:07:06Vértigo es algo único en la historia del cine.
01:07:09Una película que solo se debe a sí misma,
01:07:12de alguna forma, como las de Luis Buñuel.
01:07:14Que imagino que sabréis que ambos directores, Fitchcock y Buñuel,
01:07:17se procesaban una admiración mutua tremenda.
01:07:19De hecho, si lo pienso bien,
01:07:21quizás encuentre más conexiones con vértigo
01:07:23en las películas mexicanas de Buñuel.
01:07:26Pensar en él, del 53,
01:07:28o en el ensayo de Un crimen, del 55,
01:07:30más que en todas las dichas anteriormente.
01:07:32Y espera, momento.
01:07:34¿El Fernando Rey de Viridiana no buscaba vestir a su sobrina
01:07:37con el vestido de boda de su esposa muerta?
01:07:39Pero claro, desde 1961 Viridiana,
01:07:42por lo que aquí el influenciado sería Buñuel.
01:07:44Y a Hitchcock sabemos que le volvía loco la pierna de Tristana.
01:07:50En fin, en fin.
01:07:52Vaya dos sátiros maravillosos, Alfred Hitchcock y Luis Buñuel.
01:07:56Cerremos pues con una cremallera misteriosa.
01:07:59Tendréis que adivinar un poco las conexiones
01:08:01con todas las películas que se me han ocurrido
01:08:03que tienen de una forma u otra una deuda clara con vértigo.
01:08:06Por la trama, por el uso de la música,
01:08:09por el uso de los colores, del misterio,
01:08:11de la chica rubia y la chica morena,
01:08:13relecturas, ensayos, etcétera, etcétera, etcétera.
01:08:16Dentro cremallera.
01:08:26¿Qué pasa?
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01:11:45Esto que estamos viendo es una obra maestra
01:11:47cine experimental que te vuela la cabeza. Es The Green Fog, del cineasta de Winnipeg,
01:11:54Canadá, Guy Maddin, donde básicamente lo que hace es reconstruir plano a plano Vértigo,
01:12:00pero usando imágenes de otras películas. Un ejercicio loquísimo y bellísimo que,
01:12:07bueno, considero que es el mayor homenaje que nadie le haya hecho nunca a Alfred Hitchcock,
01:12:13porque, como también habéis visto, el maestro francés Chris Marker aseguraba que La Jetée,
01:12:17que en sus 28 minutos de duración también podría ser la mejor película de la historia del cine,
01:12:21era en sí misma un homenaje a Vértigo. Y también en este vídeo hemos pinchado el
01:12:26momento de Sam Soleil en el que Marker habla de Vértigo, porque Chris Marker estaba tan
01:12:30obsesionado con la película que llegó a alquilar el apartamento donde vive Scottie,
01:12:35en el número 900 de Lombard Street. Y es que Vértigo, que fue elegida la mejor película de
01:12:40la historia del cine en la penúltima votación de Sight and Sound, es una película infinita y ha
01:12:46dado lugar a todas estas maravillas y seguro que en el futuro dará pie a muchas más.
01:12:57¿Qué es el amor? ¿La bioquímica del cerebro entrando en espiral? ¿Una expresión metafísica
01:13:06de lo más profundo y delicado del ser humano? ¿Es el amor algo real, tangible, certero,
01:13:13o por el contrario es solo una ilusión? ¿Un fogonazo, tamaño supernova, que ocurre en
01:13:19nuestro interior y o bien puede iluminar el resto de nuestra vida o bien destruirla,
01:13:24para siempre? Vértigo no da respuestas claras sobre qué es el amor, porque en Vértigo el
01:13:30amor es un constructo. Tenemos un protagonista que se enamora perdidamente, incluso ilógicamente,
01:13:37de una ficción. ¿Pero es el amor algo lógico? Los críticos de la época dijeron que la película
01:13:44era altamente inverosímil. Y probablemente es cierto. O al menos tan inverosímil como que
01:13:50una mujer entre en un hotel, vaya a su habitación, abra la ventana y sin embargo luego no está.
01:13:54Desaparece. Sin que sepamos bien si Hitchcock está jugando con nosotros o con Scottie o quizás
01:14:00con todos a la vez. Hitchcock tenía bien claro lo que opinaba sobre la verosimilitud. No le
01:14:05interesaba. Él dijo a Truffaut, un crítico que me habla de verosimilitud es un crítico sin
01:14:11imaginación. Y también, si se quiere analizar todo en términos de plausibilidad y verosimilitud,
01:14:18ningún guión de ficción resistiría este análisis y solo se podría hacer una cosa, documentales.
01:14:24El amor en vértigo es una ilusión terrorífica. Un laberinto endiablado y de nuevo en espiral.
01:14:30Scottie se enamora de una Madeline que no existe y Judy se enamora de un Scottie que la manipula
01:14:35vorazmente. Que incluso la miente sin reparos. ¿Es eso el amor? ¿Un gran engaño? ¿La sumisión
01:14:41al otro sin pensar en las consecuencias porque lo que importa es alimentar la pulsión que nos
01:14:46consume? ¿O quizás el amor es algo más sencillo? ¿Cómo sencillo es el amor que siente Mitch por
01:14:51Scottie aunque este no deje nunca de verla como una buena amiga? ¿Es que el amor siempre tiene
01:14:56que doler? Y es que en vértigo el amor va acompañado de dolor, de obsesión y de muerte.
01:15:01Al menos, al final, al bueno de Scottie se le cura el vértigo. Pero el precio que ha tenido que pagar
01:15:08por ello es demasiado doloroso para poder procesarlo. En todo caso, aquí, Verónica y yo,
01:15:14os deseamos a todos y todas que seáis felices y que el amor no se os haga nunca tan complicado.
01:15:20Muchas gracias por vernos, muchas gracias por compartir el amor, en este caso, el amor al cine.
01:16:20Créditos a Amara.org